学术观点 | 刘珍珍：译者的诗学态度与跨文化翻译中诗学的赋值

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译者的诗学态度与跨文化翻译中诗学的赋值

刘珍珍

（ 南京大学）

摘    要：译入语诗学规范、原语诗学文化地位以及译者的诗学态度会影响文学译者的翻译实践。余国藩对《西游记》中诗词的翻译,其在韵律、句构以及修辞层面的转换策略极具诗学赋值。对诗学态度与韵文翻译策略的关联进行解读,可以揭示译者在诗学重构过程中主观能动性的存在及重要作用,为中国文学译介中的诗学问题处理提供一定的借鉴和启示。

关键词：《西游记》; 诗学态度; 韵文翻译策略

基金项目：江苏省高校哲学社会科学基金项目（2018SJA1587）

文献来源：刘珍珍.译者的诗学态度与跨文化翻译中诗学的赋值[J].湖南科技大学学报(社会科学版),2020,23(05):104-110.

作者简介：刘珍珍(1983—)，女，江苏淮安人，博士生，副教授，主要从事翻译学、比较文学与文化研究。

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1. 引言

自道格拉斯·罗宾逊提出“译者转向”以来，翻译研究者逐渐将译者的情感层面纳入研究范畴中，开始关注感觉、直觉、态度等主观要素对翻译实践所产生的影响，译者的感受体验被认为是“驱动翻译的重要因素”。在这些影响翻译实践的主观因素中，态度———“以认知信息、情感信息以及行为信息为基础所形成的关于某一客体的总体性评价”构成了译者心理的中心层面。国内外学者如王东风、孙艺风、王岫庐以及克里斯蒂·马尔卡尔等人已经将态度概念引入到翻译研究中，将其与不同的客体如审美、文化、语言等要素相结合，厘定译者态度的概念及特征，分析并讨论译者在翻译实践中所具有的主观能动作用。在文学翻译中，译入语诗学规范对译者产生规约效应。而原语的诗学地位以及译者的诗学态度也会影响译者的译本选择与改写策略。二十世纪七八十年代，美籍华人学者余国藩一改西方散文的叙事规范，在《西游记》诗学地位边缘化的境况下，将百回本《西游记》所包含的七百余首诗词悉数译出。基于这一现象，本文从译者诗学态度这一主体要素出发，将余国藩的诗学态度带入其英译本诗词的翻译中考察，分析译者诗学态度对原文诗学特征在译入语文化中的表征所产生的影响，从而揭示译者在原文本诗学重构中所具有的主观能动性以及建构性效用。

2. 百回本《西游记》的诗学地位与跨文化遭遇

作为中国古典叙事的代表作，百回本《西游记》最典型的文体特征即散文叙事中穿插了大量的韵文，形成散韵相间的叙事格局。百回本共计插入七百五十余例韵文，涵盖了诗、词、赋、颂、偈等各式韵文类型。这些诗词自百回本诞生以来，一直被点评者与学者视作冗赘、无价值之物，备受轻视与批评。在《西游记》长达四百多年的传播与研究历程中，鲜有学者对其诗技、诗艺进行本体研究。李卓吾点评本甚至认为这些诗词是“一伙歪诗，堪笑、堪笑”。有些学者甚至明确指出这些诗词毫无文学与艺术价值。比如，姚政认为这些诗词“多落俗套、无甚可读”。冯大建指出这些韵文艺术水平不高，呈现模式化倾向。刘炳辰则声称这些诗词不仅没有起到助益小说的作用，反而导致整部文本呈现出前后矛盾、文不对题、内容失实等弊端，造成小说阅读效果大打折扣。

《西游记》诗词在跨文化传播过程中的一系列遭遇更能表明它们所面临的尴尬境地。西方小说自诞生以来往往是以散文的样态呈现在西方读者面前。多数译者在翻译时往往顺应译入语主流诗学规范，采取删节或“化韵为散”的翻译策略，将译文打造成散文叙事样态，迎合目标读者的审美期待。其中首部《西游记》英译本译者李提摩太仅保留了72首韵文。海伦·海耶斯只收录了21首韵文。其他如吴板桥、翟理斯、王际真、陈智成、乔治·塞纳尔等译者则将韵文全部删除，仅翻译原文中的散文叙事。最值得一提的还是阿瑟·韦利翻译的《西游记》译本———《猴:中国民俗故事》，这部译本受众最广、影响最大。然而以译诗见长的韦利在翻译时省略了大部分诗歌，仅保留了18首关系到前后文衔接以及悟空英雄形象塑造的诗歌。韦利在译作开篇讲道:“一些明代诗集和淮安的地方志中收录了他(吴承恩)的一些极为平庸、普通的诗作。”因此“(我)删减了小说中多数附带性的诗节，因为这些诗篇译成英语后会非常糟糕”。上述“平庸”“普通”“附带性”“糟糕”等字眼足可见韦利对百回本《西游记》中诗词的轻视与贬斥之意。此外我们还要关注《西游记》的另一位译者———威廉·詹纳尔以及他对这些诗词所持的诗学态度。他虽应外文出版社的要求翻译了足本《西游记》，但他对这些诗词的审美与艺术价值持否定态度。在他看来，这些诗词是散文叙事的从属物，是作者应说书传统而创制的语言堆砌之物。“通过这种语言的堆砌，作者不断提醒我们这是文字游戏。”而在采访中，他也曾坦言这些诗歌是翻译中的大麻烦，但“幸运的是它们没有像一些卓越的诗歌那样对译者提出近乎无法完成的要求。它们原本的作用是在纸上创造一种说书人的氛围，明朝小说正是起源于此……我采用素体诗歌(实则是自由体)翻译韵文，一般情况下一行四个重音。(我在回头看的时候，发现一处用韵，非常后悔。)赋则直接翻译，逐行单列，容易识别即可”。

由此可见，在边缘诗学地位与译入语主流诗学规范的影响下，多数《西游记》译者往往轻视或无视占据原文近六分之一篇幅的韵文，弱化或隐藏原文中的韵文叙事踪迹。如此一来，西方读者不仅无法领略这些诗词所产生的气势磅礴的叙事效果，而且无从体会中国叙事的诗性特征以及独特的美学效果。

3. 余国藩对百回本《西游记》的诗学态度与翻译赋值策略

与前期译者所不同的是，余国藩并未因循传统诗学观念而轻视《西游记》中的韵文。相反，他透过西方诗学棱镜观察《西游记》的诗学特征，巧妙地析取其独特的文学功效与美学价值，颠覆了施加在《西游记》文本上的压迫性文学评判话语。在《英雄的韵文与英雄的使命:〈西游记〉的史诗向度》一文中，余国藩将《西游记》中的诗词与西方史诗并置，从诗学功能、诗学语言、诗学程式等层面驳斥了《西游记》诗词无价值的观点，指出这些韵文所具有的史诗之实与史诗之效。他认为:“与《三国演义》《金瓶梅》以及《红楼梦》相比，《西游记》中的多数诗词更具有原创性，它们在形式多样性上超越了其他文本，承担了大量的叙事任务。”因此这些诗歌并非是一种叙事停歇或叙事中断，而是《西游记》叙事不可或缺的重要组成部分。与此同时，他还驳斥了《西游记》诗歌艺术水平低下之说，肯定了《西游记》诗学的语言之美。以往的学者认为这些韵文的语言过于直率、大胆、暴露与粗鲁，缺乏厚重与严肃的意味。而余国藩则指出作者正是通过这种生动、直白的语言营造出一种大自然的亲近感，使得世间万物“从容不迫地在我们面前展示出万千姿态，赋予我们一种上帝万有的意识”，由此塑造出一种与荷马以及维吉尔作品相类似的史诗力量。而为人所诟病的大量程式化诗句，在余国藩看来却是诗人通过简单的重复手法(即独特的顶针修辞)，克服传统句式的种种限制，使得句式结构高度简练……是为增进诗词表达能力丰富性服务的一种手法。

更为重要的是，他的这一诗学态度还促使他通过翻译实践来让东西方学者正视《西游记》的诗学价值与艺术魅力。在《西游记》英译本的序言中他写道:“有两重目的激发我于1969年翻译《西游记》。其一是文学形式，我希望我的译本能够纠正当下流行的阿瑟·韦利节译本所塑造的扭曲现象，他无所顾忌地删除了所有的诗歌片段，并随意切割或修改散文章节。我认为这样的一部中国古典小说是时候以完整的形式，而非星星点点地阅读……”基于这一目的，余国藩全译了百回本《西游记》中的诗词，重构并且优化诗歌译文的诗学形式，通过诗词译文美学向度的重构，重赋百回本《西游记》的诗学价值。下文将从韵律、句构以及修辞这三个层面出发，分析余国藩在跨文化翻译中所采用的诗学翻译赋值策略。

(一)余国藩诗歌翻译韵律层面的赋值策略

余国藩对《西游记》诗学的赋值意图首先体现在他对诗词译文韵律层面的重构与优化。一方面，他遵循不因韵害意的原则，实行以格律译格律的方法，挪用西方诗学中的韵步形式、韵律形式来译介原文中的诗词，将原文中遵循一定韵律制式的近体诗与词以西式韵诗(metrical verse)的形式展现在读者面前。因此，在他的译文中，七言绝句、律诗多以五步抑扬格翻译，五言多以四步抑扬格翻译。另一方面，余国藩在翻译中颇喜押韵，韵式不拘，头韵、尾韵皆可，所译之处，尽量押韵，特别是在翻译近体诗和词时，尽可能实现译文诗行句尾的两两押韵，建构诗歌译文的音美向度。因篇幅所限，此处仅以《西游记》开篇的一首七言律诗为例来阐释他对译文所进行的音韵优化。

例1．原文:混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。

自古盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。

覆载群生仰至仁，发明万物皆成善。

欲知造化会元功，须看《西游释厄传》。

译文:Ere Chao’s divide,with Heav’n and Earth a mess,

No human appeared in this murkiness.

When Pan Gu broke the nebula apart,

The dense and pure defined,did clearing start.

Enfold all life supreme humanness would.

And teach all things how become good they should.

To know the cyclic time’s work,if that’s your quest,

Read Tale of Woes Dispelled on Journey West.

与其他明清小说不同的是，百回本《西游记》并未以楔子起头，而是以这首七言律诗开篇定旨。这首诗在声律与对偶方面基本上符合七言律诗的体式要求。它由八行诗句组成，每行包含七个字，每两句为一联，分作首联、颔联、颈联与尾联。其中颔联与颈联对仗。而七言律诗一般逢双数句押韵，第二、四、六、八行的最后一个字押同韵，这首七律虽然一韵到底，却有去声为韵的现象。此外七律讲究平仄，一般情况平仄交替。而这首诗总体上符合平仄规范，偶有不合律之处。

如果说原诗尚存韵律之瑕，那么余国藩的译文韵律则更显精巧。首先，余国藩参照原诗的空间布局，将译诗分作八行，其中第一、二诗行，三、四诗行，五、六诗行以及七、八诗行分别合成完整诗句。每个诗行都是延续诗行，全诗每行多有五个音步，多数音步都是按一个非重读音节加上一个重读音节的规律(即抑扬格)来排列，除二、四、七诗行偶有扬抑格和抑抑扬格式，总体的韵步与韵律形式为抑扬五音步(iambic pentameter)制式。在第一行译文中，译者采用heaven的缩略形式heav’n，使得诗行形成五音步的整齐制式。其次，余国藩的译文每两个诗行句尾押全韵，其中mess与murkiness、apart与start、would与should、quest与west押韵，韵式为AA/BB/CC/DD不重复。从单个诗行内部押韵情况来看，第一行中，Heav’n与mess中间押元音韵;第四行中的dense与defined、第八诗行的woe与west则押头韵。经过挪用英雄双行体(Heroic Couplets)的形式，译文韵律更显简洁、整齐。

(二)余国藩诗歌翻译句式层面的赋值策略

余国藩在翻译《西游记》中的诗句时，为表现原诗作者匠心独到之处，多仿照原诗句构造的精巧之处或陌生之处，根据以形置形的原则翻译原文的句形，采用以参差译参差、以平行译对仗、以紧缩译紧缩的方法来翻译诗歌中的句子，保持译文与原文在句式形式上的相似性，通过模仿原文的句式结构，使得译文与原文产生同形异构的效果，再造《西游记》诗词的句式之美。例如:

例2．原文:参老天，/拜菩萨;/扯葛藤，/编草帓;/捉虱子，/咬又掐;/理毛衣，/剔指甲。

译文1:Worshipping the sky and visiting Bodhisattvas;/Tearing off creepers and weaving straw hats;/catching fleas then popping them with their teeth and fingers.

译文2:They worshiped Bodhisattavas;/They pulled the creeping vines;/They plaited mats with grass;/They searched to catch the louse/That they bit or squeezed to death;/They dressed their furry coats;/They scraped their fingernails.

例2是从一首描写群猴形态辞赋中抽出的诗行片段。这首辞赋的特别之处在于作者除了两句四言句式起头、两句七言句式收尾外，中间连用了二十个三言句式刻画猴子的日常活动形态。每一个三言句式都对应一帧猴之图像，通过三言句接连使用，原著作者将一幅幅塑造猴子形态的图片罗列在读者眼前，使得读者感受到猴群的千姿百态。余国藩在翻译这段诗行时(见译文2)，显然意识到了此处句式虽短，但却独立成景，一句对应一景。因此翻译时都以整句译之，补充主语，独立成句，体现诗句独立成帧的画面效应。反之，詹纳尔则对这些短句进行了合并(见译文1)，以动名词的形式翻译，变成了一连串的动词堆砌，两两合并后不仅消融了每个诗行的画面感，而且因为句子的延伸产生了拖沓冗杂的听觉效果，放缓了叙事节奏，消解了原先短句因简洁、明快的节奏所产生的群猴活泼、灵动的画面感。

例3．原文:丹崖上，/彩凤双鸣;/削壁前，/麒麟独卧。

译文1:On the red cliffs phoenixes sign in pairs;/Lone unicorns lie before the beetling crags.

译文2:Atop the crimson ridges/Phonixes sing in pairs．/Before the precipitous cliffs/The unicorn singly rests.

例3中诗句出自《西游记》第一回中描写花果山地势的赋诗，这首赋以“势镇汪洋，威宁瑶海”这一远景写起，再到示例中花果山内近景———丹崖上，彩凤双鸣;削壁前，麒麟独卧。描述了花果山宏伟壮阔的环境。原诗包含了三、四、五、六、七、九字句式，这些句式错落有致，营造出铺陈有序的风格。作者在辞赋开头使用了两句短促有力的四言句式，总括花果山的远景，衬托山势的气势磅礴。随后又将视线从远处逐渐收至近处，通过四言、七言相间句的使用，即“势镇汪洋，潮涌银山鱼入穴”来描写周边的景色。例3中的原文采用了三言四言相间的参差结构，其中三言部分点出景色方位，四言描写景色形态。如果将这四句带入原赋中观察，可以发现，在这四句描写中，作者已然将视线收回至山中，三言四言的交替出现所形成的短促叙事节奏使读者有目不暇接、景色旖旎之感。由此可见，赋中的句式结构长短并非作者随意取之，而是配合作者写景状物时的视角切换以及他意欲塑造的景色之貌进行缜密思考的结果。而从上面的译文来看，余国藩仍旧译作四个诗行(见译文2)，采用平行句式塑造原句的对仗修辞，仿拟出原文对称美感的同时，也传达一种短促有力的节奏感。而另一位译者詹纳尔则将诗行两两合并(见译文2)，与七言句式译文一起合为长句，造成译文叙事节奏的拖沓，破坏了原诗句所要塑造的视角切换和景色切换之感。另外，詹纳尔在合并译文后，还调改了原文先写景后状物的次序，将后两句诗行译作“Lone unicorns lie before the beetling crags”。这一次序的调改，不仅破坏了这诗行内在的对仗结构，也打乱了原文的景色布局与视觉切换效果。

(三)余国藩诗歌翻译修辞层面的赋值策略

余国藩赋值翻译策略还体现在他在翻译韵文中的修辞手法时，力求超越修辞的概念意义，追求原文修辞美学效果的重构。《西游记》作者在诗词中使用了诸多修辞手法，如比喻、夸张、叠字等，从修辞维度建构原文诗词的文学性与审美效果。对译者而言，能否将这些独具一格的修辞手法所产生的美学效果迻至译文，这关乎译文在译入语文化中的文学价值生成。文学翻译中的修辞认知转换模式可分为:修辞认知转换为概念认知、修辞认知转换为修辞认知以及概念认知转换为修辞认知。第一种会弱化译文文学性，而后两种则起到等化与强化文学性的作用。通过对余国藩所译诗词中修辞手法的梳理，可以发现他多使用后两种模式，即修辞认知转换为修辞认知，或是概念认知转换为修辞认知，以此重构原文修辞的美学效果。例如:

例4:原文:处世须存心上刃，修身切记寸边而。

译文1.When living in the world you must be forbearing;Patient is essential when training oneself.

译文2.Hold fast in life the“sword”above the“heart”. Recall the“long”beside the“suffering”．注释:The first two lines of this poem are built on ideographic elements of the two Chinese graphs,ren忍and nai耐，which mean patience.In addition,the graph ren is made of two words:ren刃，meaning a knife or sword,and xin心，meaning the heart or mind.The second graph,nai,is also made of two words:er而，meaning and/or nevertheless,and cun寸，meaning an inch.The second line of the poem thus reads,literally，“in your conduct remember the‘nevertheless’beside the‘inch’．”Since this is nonsense in English,I have translated the line with analogies.

上述示例出自《西游记》第26回的篇首诗。原作者在此处使用了“析字”这一修辞手法，即根据字的形、音、义进行化形、谐音或是衍义等。第一句巧妙地拆分了“忍”，将其化为“心上刃”这一词义。第二句则将“耐”拆分为“寸边而”。通过如此文字游戏的植入，原作者实则劝诫世人，处世修身需随时将忍耐二字记在心间。析字的使用将世人耳熟能详的一句劝诫变得更加委婉诙谐，提高了诗词语言的表达效果。詹纳尔在翻译此修辞手法时(见译文2)，仅保留了原文的概念意义，译作“forbearing”(忍受)、“patient”(耐心)。原文的修辞效果消失，大大弱化了译文的文学性，使得译文成为两句寻常不过的处事箴言。相比之下，余国藩在翻译时(见译文2)，对两处析字采用了不同的翻译手法。首先，第一处析字“心上刃”，他采用直译的方法翻译了“心上刃”，作“sword”above the“heart”(心上之剑)解，在保留原诗概念语义的同时，又再现了诗歌的修辞维度，增添了受众的感性经验和新鲜感。其次，在翻译第二句中析字修辞“寸边而”时，余国藩则对其进行彻头彻尾的改写。取“寸边而”表达“耐”，将“耐”译作“long suffering”，继而又将“long”与“suffering”拆开，模仿原句的修辞手法。如此一来，原文因为“寸边而”逻辑语义缺失所造成的诗学意象缺陷，在译文中得以优化。从余国藩对上下两句所采用的不同翻译手法，就可以发现译者想要在原作基础上优化原文诗学形式的意图。

此外，叠字是《西游记》诗词作者运用频次最高、最具特色的修辞技巧。诗词中叠字往往“音节较为悠长，有听觉之美，增强了诗作本身的华丽，有情韵回环、风致绵缈的效果”。《西游记》中的诗词多穿插至少一两个叠字，多者高达十余组叠字，如第二十回描写虎先锋的诗词以及第十三回描写双叉岭的诗词。对于叠字产生的音韵效果，余国藩往往采用音韵补偿的手法，来复现译文的修辞效果。

例5:原文:寒风飒飒，怪雾阴阴。

译文1:Howling winds,Dark,sinister clouds.

译文2:The cold,soughing wind,The dark,dreadful fog.

例6:原文:那阵上旌旗闪闪，这阵上鼍鼓冬冬。

译文1:On the one side the flags andbanners fly,On the other the camel drumroll.

译文2:On this side the banners flare and flutter;On the other the war drums roll and rattle.

上文例5中叠字“飒飒”“阴阴”所产生的延宕、幽暗的节奏效果，刻画了鬼怪之地阴森可怖、令人胆寒的情境。而例6中的“闪闪”“冬冬”等叠字的使用，塑造了原文的恢宏气势与生动效果。从上述的译文来看，因英文写作忌用词重复，所以余国藩并未草率地连用两个相同的字或词来仿拟原文的叠字修辞(见译文2)，而是运用两个近义词，特别是能形成押韵效果的两个词，如上文中的flare与flutter,roll与rattle。由此，两字押韵读起来声韵铿锵，语句含义丰富(见译文2)，重塑了叠字产生的铺陈之美。而詹纳尔的译文则直接采用了省略的手法，只取叠词的语义，将其化作一个单词，如将“飒飒”译作howling，“闪闪”译为roll，造成原文中因叠字修辞使用所产生的明朗节奏、协调的韵律以及生动的意境荡然无存。

4. 结语 

通过上文的分析，我们可以发现正是因为余国藩对百回本《西游记》诗学持肯定、尊崇的态度，他才将百回本中七百多首诗词悉数译出，并参照原文诗学特征，挪用西方诗学手法，重构并优化译文的诗学形式，彰显百回本《西游记》韵文的美学与文学价值，并以此批驳了其他学者所提出的《西游记》诗词无价值、不堪读的观点。文学翻译实践诚如文化翻译研究者所言会受到译入语诗学规范的影响，但通过上述余国藩的翻译研究示例充分表明译者即使在面临原语诗学在文学系统中边缘化的境况，也会在其诗学态度影响下，力求再现原语文本的诗学特征，以此将异质性诗学观念引入译入语文学系统，对译入语诗学体系行建构之效。而事实上，他以此为目标所进行的翻译实践确实改变了《西游记》诗词在东西方的际遇。这部译作一经推出，就被誉为“当前最好的《西游记》英译版本”。在这部译作的影响下，西方读者已然开始接受《西游记》所固有的散韵相间的诗学形式，而且越来越多的学者开始正视《西游记》诗学的价值，并将其加入对《西游记》诗词的本体研究中去。这也充分表明在我国文学走出去的过程中，一味迎合译入语诗学规范，抹除原文本诗学特征的翻译实践虽能在一定程度上讨译入语读者的欢心，但诗学作为文学与文化的重要组成部分，它的对外输出也能够为作品增色与增值。

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本文编辑：刘翠菊 吉林大学

本文审核：王峰 吉林大学

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